Luis Hernández Mellizo

It's hard to make a living as an artist

2011-11-24T21:37:00.001-05:00

http://www.lugaradudas.org/publicaciones/la_vitrina/luis_hernendez_mellizo.pdf
http://issuu.com/luishernandezmellizo/docs/it_s_hard_to_make_a_living_as_an_artist._luis_hern

Algunas cosas crecen sin esplendor

2010-08-19T23:21:00.021-05:00

Este es el primer proyecto en la sala de exposiciones de la nueva sede de la Cámara de Comercio en la Zona Sur de Bogotá que reflexiona de manera concreta sobre el entorno en que se encuentra la institución. Lo hace preguntándose acerca de la forma en que su planteamiento arquitectónico se articula con él y también, sobre las maneras en que, sin proponérselo, el edificio de la Cámara de Comercio puede seguir los más espontáneos patrones de comportamiento expansivo del barrio en el que se insertó.

Así, con esta obra se comienza a trabajar desde otras fronteras el planteamiento fundamental que guía la programación de esta sala, consistente en la indagación sobre el contexto más cercano en el que ella se encuentra y en consecuencia, en el estudio y cuestionamiento de las lecturas -tradicionales y no tradicionales- acerca de lo que al nivel de arte y cultura ha nacido y florecido, tanto en el sur de la ciudad como en los barrios a los que, de una manera simplista y en algún sentido despectiva, se denomina populares.

Es por ello que la programación de 2010 se reservó exclusivamente para artistas como Luis Hernández Mellizo, que además de ser ampliamente reconocidos en el circuito artístico contemporáneo de Colombia, habitan o crecieron en centros para los que específicamente trabaja esta sede y a los cuales con una estética reduccionista se ha conocido o tildado como barrios del sur, con lo que se alude a pautas que son a un mismo tiempo pobres, deficientes, mal educadas o sin educación y desordenadas. Con este tipo de prácticas de interpretación se han desplazado y desatendido valores fundados en estos contextos que, en el cruce con otros y en su autonomía, han propulsado interpretaciones y procedimientos creativos que están en capacidad de proponer pautas para la formulación de otro mundo.

A todas luces ese preconcepto queda en duda frente al conjunto de reflexiones que ha acogido y comienza a articular este programa y en especial, ante trabajos como el de Luis Hernández Mellizo, quien se centra precisamente en revisar de manera crítica el ideal del esplendor del que se entiende que carecen las soluciones que se desarrollan de manera urgente en situaciones de necesidad y precariedad.

En ese sentido es que el artista observa que la proposición de la Cámara de Comercio se establece como un "oásis" arquitectónico en un barrio estigmatizado como mal construido y también como caótico a nivel de planeación, pero replicando de alguna manera y desde sus muy superiores posibilidades estas pautas. Aunque su edificio se destaca claramente como un patrón de esplendor en medio de proposiciones que no brillan de la misma manera, uno de sus principales proyectos, que es la sala de exposiciones, se organizó también improvisando una solución en un espacio que no había sido destinado ni concebido para este fin.

Es por esa misma razón que a cada proyecto que se instala en esta sala le supone un reto y un ejercicio de creación e interpretación la reubicación de su formulación expositiva y el adecuado diálogo de ella, tanto con el espacio interno y el externo (el barrio Kennedy) como con la propuesta del artista. El que Luis Hernández Mellizo sugiere juega con la construcción misma y con los artificios que la convierten en una galería. Lo hace permeando la presencia del barrio en la sala y a través de imágenes que hablan del crecimiento autónomo de las edificaciones que progresivamente han poblado el lugar, como son los ladrillos confrontados con los esquemas idealizantes que importó la Alianza para el progreso a Colombia. Este fue el programa a través del cual se quiso fundar un orden en esta población que, en la década de los años 50 constituía uno de los principales refugios para los desplazados que, acosados por la Violencia, huían hacia Bogotá desde distintas zonas de Colombia.

Con esa lógica, en el que hasta entonces había sido el barrio Techo (nombre derivado del cacique Techotá) se proyectó un trazado arquitectónico y social utópico que, pronto, después de haber sido bautizado como Kennedy en honor al recién fallecido presidente que lo impulsó, sucumbiría a las distintas formas de improvisación que han acarreado día día los apremios de la sobrevivencia en un país con diversas, simultáneas y entrecruzadas formas de violencia y con fuertes desequilibrios en la distribución de la riqueza. La capacidad para levantar proposiciones de vida supuso para las personas que se reunieron en centros como Kennedy la generación de un espectro amplio de esfuerzos creativos, entre los que se cuenta la fabricación manual de ladrillos y la adaptación de materiales de distinto orden para la construcción de viviendas y negocios, así como la aclimatación e invención de patrones constructivos y de funcionamiento social.

De tal manera, espontánea y naturalmente, ese tipo de proposiciones contribuyó a fortalecer inventivas y proyecciones de la inteligencia y la observación con las que se han modulado nuevas proposiciones de funcionamiento orgánico, que si bien no han sido atendidas institucionalmente como destacables ejercicios vitales y creativos, han nutrido proyectos de particular inteligencia, sobre los que en el presente reflexiona Luis Hernández Mellizo como partícipe y heredero.

El equilibrio, la profundidad, esencialidad y capacidad analítica de la obra de este artista, como sus preocupaciones de carácter creativo y político, se enraizan simultáneamente en varios sistemas educativos y de discusión que por experiencias desarrolladas a lo largo de su joven trayectoria conoce y entiende bien. Estos sistemas son el oficial académico con el que se relacionó en distintas escuelas y en el programa de arte de la Universidad Nacional de Colombia, frente a la práctica de innovaciones apresuradas que pudo observar mientras se formó en la misma Universidad Nacional y el el periodo escolar en diferentes colegios de Kennedy. Todo ello, mientras ha residido en el barrio Bosa y en conversación con su activa participación, desde una perspectiva propia, en el circuito de las principales galerías, programas y museos de Colombia y de otros países de América Latina.

Es en esa medida que Luis Hernández Mellizo puede atravesar acertadamente, y en la articulación de lecturas que por lo general no se han cruzado (o por lo menos desde situaciones de conocimiento vital), la dialéctica que generan las tensiones sociales y económicas, para así reconocer a fondo la fuerza que ello suscita en la producción de alternativas de enorme valor que, aunque han crecido sin lo que se suele llamar esplendor sino más bien con modestia y en el anonimato han fundado un devenir que aporta muchas ventajas en su desventaja. Éstas son ventajas que una vez absorbidas y legitimadas por los sistemas centrales tienden a borrar el origen que por el contrario Luis Hernández Mellizo resalta. El artista pone en evidencia acciones de gran resonancia que cambian el rumbo del pensamiento y de los acontecimientos sin ser sinceramente evaluadas y reconocidas en su particular óptica ni en los lugares protagónicos de la historia.

María A Iovino

Texto: Crecer Sin Esplendor (justicia Poética) por Guillermo Vanegas en http://esferapublica.org/nfblog/?p=11263

un pueblo

2009-06-04T18:16:00.090-05:00

Sin título
(una moneda conmemorativa de 50 centavos de
1965, gira indefinidamente sobre el piso)
3 centimetros de diámetro en un espacio vacio.
2009

Sin título
(un montaje de varias fotografías de una concurrida esquina de Bogotá sin personas)
fotografía digital recortada a mano sobre cartón
10 piezas de 70x100cms cada una
2009

Proyecto un pueblo
(fragmentos de un discurso político)
Frotagge de crayón sobre tela y acrilico,
tomado de una placa de marmol de una esquina de Bogotá.
10 piezas de 196x108 cms cada una
2009

Sin título
(maquina de hacer volar billetes de mil, se activa con la presencia de espectadores
por medio de un sensor)
230x50x50 cms
2009

Anotaciones sobre un pueblo. La necesidad del retorno
(leerse como si fuera un discurso de inauguración)

Buenas noches. Esta exposición reúne varias obras elaboradas por un artista colombiano en torno a la imagen de un personaje prominente del Partido Liberal, que fue candidato a la presidencia, Ministro de Educación, de Trabajo y que se desempeñó como alcalde de Bogotá antes de cumplirse la primera mitad del siglo pasado. Yendo en contravía de una de las dos tendencias historiográficas que se suelen presentar cuando se trata de este político, éste artista no se concentra en promover alguna hipótesis sobre los motivos que condujeron a su asesinato; pero sí se empeña en tratar de resolver la cuestión de lo que hubiera sucedido si la vertiginosa carrera de ese dirigente hubiera podido continuar. Para hacerlo, opta por seguir un método que se basa en, por lo menos, tres preguntas: ¿de qué manera se asume en la actualidad el ideario político que defendía ese líder en sus apariciones públicas?, ¿quienes se han aferrado a la idea de perpetuar su memoria lo han hecho basados en la atracción que sentían hacia el carisma del político o en el análisis sobre la viabilidad de sus propuestas y hechos de gobierno? y ¿este tipo de reflexiones son suficientes para sustentar un trabajo artístico?
La producción reunida con motivo de esta exhibición intenta resolver esos interrogantes a través de un proceso que cubre varias etapas y que, si se empleara la metáfora del recorrido, pareciera que va de atrás hacia adelante, aunque sin dejar de mirar el núcleo de su interés. Por ejemplo, el artista optó por hacer una derivación del apropiacionismo canónico al utilizar el billete de mil pesos colombianos cuyo programa iconográfico se atribuye al dibujante José Antonio Suárez, para reflexionar sobre el efecto que tuvo en el devenir del país la desaparición del candidato, pero negando deliberadamente el hecho: el político no desaparece; prolifera. El procedimiento consiste, entonces, en realizar un collage compuesto por muchos recortes del anverso de esos billetes donde el caudillo sonríe y levanta su brazo, pegados muy cerca, sin romper la línea del formato original. Por medio de este proceso se crea una multitud (acumulación de varias personas) y un problema (quienes están juntos son un mismo sujeto). En este sentido, el artista parecería interpretar el significado de la frase impresa en el billete, “yo no soy un hombre, soy un pueblo”, pues su intervención es un acto que enlaza la expresión verbal con su realización y con ello introduce la pregunta por los alcances de la retórica política.
Una vez se retorna sobre ella, el desconcierto que contiene la expresión del malogrado candidato presidencial “yo no soy un hombre, soy un pueblo”, se hace evidente por efecto de la reiteración de su presencia en un mismo escenario. A través de este movimiento el artista se acerca a un nuevo reconocimiento del fenómeno del populismo en Latinoamérica. Como señala el investigador John Green, en el populismo latinoamericano suelen coexistir dos tendencias opuestas. Por una parte, la dominación de la élite social se manifiesta a través del control de la movilización de las clases populares, mientras que de otro lado está la resistencia y la movilización popular contra las relaciones vigentes de poder1. En realidad, el problema a resolver consiste en determinar “el grado de influencia popular reflejado en el programa del movimiento y en su perspectiva ideológica”. Esta cuestión, que en el caso del dirigente quedó truncada a causa de su asesinato, resulta de imposible resolución pero no por ello menos interesante: si no se intenta trabajar en el campo de las hipótesis, los datos con que se cuenta demuestran que la carrera política del candidato liberal contempló en algún momento (como en la carrera de cualquier figura pública), el acercamiento hacia algunas facciones reaccionarias del establecimiento político colombiano, de la misma manera en que incluso llegó a atacar a un candidato de su mismo partido cuestionando su origen racial2. De ahí que el trabajo de este artista funcione como un retorno que complejiza la figura del político, introduciendo elementos mucho más interesantes que los del discurso maniqueo habitualmente empleado para referirse a él. Sin embargo, su esfuerzo no es simplemente una rebelión contra la veneración que se prodiga hacia esta firma de recordar al líder, puesto que al repetir esa imagen también está indagando sobre el futuro del ideario que lo inspiraba. ¿Qué sucedería si alguien que se cree él mismo “un pueblo” comete un error y alega no querer responder por él, en razón de que no se le estaría juzgando a él sino a, digamos, veinte millones de personas? ¿Qué sucedería si ese error fuese de índole diplomático? ¿Quién se atrevería a cuestionarlo?
Es bastante común que en nuestro contexto, cuando se hace alguna referencia a este personaje, se discuta también sobre la frustración de un tipo particular de esperanza para el futuro del país. Incluso resulta obvio decir que para muchos ciudadanos, ése hombre era LA esperanza, y no se acepte el cuestionamiento de dicha creencia. ¿Cómo discutir con alguien que basa sus argumentos, unos poderosos argumentos, en la fe? En 1965 se emitieron ediciones de monedas de 20 y 50 centavos con la efigie del candidato político. Para algunas asociaciones de coleccionistas, éste personaje ha sido el segundo en recibir esta clase de homenaje en el país, además de ser el único en obtener un tratamiento similar en otros objetos similares3. El tratamiento que recibe una de estas monedas por parte del artista se basa en la idea de ponerla en una clase especial de movimiento. No aquel que podría corresponder con su característica de circulante, sino haciéndola girar hasta que se detenga (o se apague, o se dañe) el mecanismo que la impulsa.
A veces se utiliza una moneda para tomar una decisión, o mejor, para que la moneda decida. Sin reflexionar demasiado sobre la inspiración claramente psicótica de esta actitud (algo que pertenece al mundo físico tomando decisiones, en ocasiones grandes decisiones), valdría la pena pensar en el tipo de articulación significante que el autor de ese objeto quiere movilizar. La obra en sí es una moneda puesta en el piso, de manera vertical, que gira sobre su eje. En principio, nunca se detiene y no se mueve demasiado rápido. Quien se acerca y la mira con cuidado ve que se trata de la moneda conmemorativa de 1965 a que ya se ha hecho mención. No se la puede tomar, como sucede con las monedas que están en el piso; no se la puede contemplar de una manera elegante, como sucede con las obras de arte; no deja de moverse, como debería suceder. La paradoja que impone el artista tiene que ver entonces con el hecho de que esa moneda es un bien suspendido entre el homenaje y el valor de cambio. Al ser emitida hace 54 años no se pensó que sirviera para pagar nada, nadie la iba a recibir como equivalente del valor inscrito en ella. Una pieza inútil. Sin embargo, contiene la efigie de un caudillo que, según dicen algunos especialistas, reemplazó en esa emisión, la de otro líder –para ciertas personas, en esa moneda se cambió al candidato asesinado por el libertador venezolano-. Su valor lo da el hecho de contener una imagen digna de recibir consideración. Por eso la indefinición que introduce el artista resulta molesta. Ese objeto no serviría para colaborarle al sujeto en la solución de un dilema. Quien utilizara idealmente esa pieza no podría sufrir las consecuencias de haber basado su criterio en la imagen que le mostró la lámina de metal, para poder luego echarle la culpa de su desgracia. Pero si no se descuida el hecho evidente de que se trata de un político y no de un sujeto cualquiera, la noción de indecisión resulta mucho más preocupante. ¿Qué sucedería con un territorio administrado por un sujeto incapaz de tomar decisiones, si la duda permanente fuera tan poderosa que le impidiera hacer cualquier cosa (buena o mala, sagaz o imbécil)?
De la misma manera, en la intersección de la carrera séptima con avenida Jiménez, un poco hacia el sur de la esquina suroccidental hay una placa de mármol, ubicada en el sitio por el que se supone salió el caudillo liberal a recibir las balas que lo mataron. A esta gran placa se le han adicionado tras formas de conmemoración y sobre ella se han puesto dos banderas: el pabellón colombiano, al que se le adicionó una franja negra debajo de la roja, y una bandera de la que ignoro su procedencia, de color rojo y negro, con una impresión del rostro del candidato muerto sobre la primera franja. En torno a este conjunto se suelen hacer demostraciones de índole política, la mayoría de ellas de corte antigobiernista.
El artista va a ese sitio y decide tomar varias impresiones en frotagge de la placa más grande, para llevarlas luego a su taller y resaltar con pigmento negro algunas de sus frases. De la misma manera, toma varias fotografías desde ese punto a diferentes horas del día, para seleccionar luego veintisiete de ellas, intervenirlas digitalmente (eliminando la presencia de humanos) y posteriormente recortar sobre ellas los perfiles de algo que bien podrían ser billetes al viento. Hay dos sentimientos que logra transmitir. Uno es el de desolación en medio de un contexto políticamente próspero –pues el marco real de la escena está dado por una iglesia antigua, un banco emisor, un periódico principal de un país y un local extranjero de venta de hamburguesas-: allí hay riqueza pero no hay nadie (ni que la posea, ni que la genere); el otro es el de una tranquilidad expectante, como si algo estuviera a punto de suceder. Aunque la distancia entre ambos sentimientos es amplísima (y el segundo está claramente determinado por mi desviación cultural hacia la percepción del universo social como el escenario de un relato de ficción cinematográfica), la manipulación del entorno urbano que hace el artista le da imagen a una reflexión que es de, creo, Nicos Hadjinicolau, donde el historiador del arte sostiene que las escenas en que desaparecen los colectivos humanos son propias de las sociedades autoritarias o de aquellas donde los sujetos no han adquirido una clara consciencia de clase. Insisto en que el artista controvierte esta sentencia, llevando el efecto de desaparición del valor individual del sujeto hasta su límite. Al contrario de lo que hace con el collage de billetes, en este caso anula una imagen en la cual el espectador pueda reflejarse y decir “ah, claro, yo podría ser como esa persona” y sugiere el hecho de que más debería pensar “ah claro, yo no importo para nada en este entramado”. Obviamente la gente (optimista) no piensa así ¡Bien por ellos! Pero a quienes nos resulta un poco más difícil tener esperanzas en el futuro, la amargura de las fotografías que hace este artista se halla implícita en la desaparición de la especie responsable de esa conformación urbana, sin omitirse ninguno de los símbolos que representan a las instituciones allí reunidas.
No obstante, hay que aclarar que el contexto donde se exhiben esas imágenes es uno de los espacios más valorizados de la cultura occidental: la galería de arte privada, y como tal, también debería llevar al observador a contemplar la idea de que su presencia allí (o de la presencia de este texto en esa exhibición), es antes que nada el efecto de un juego de relaciones. Tanto las que hace el artista para construir sus imágenes, como las que hace el crítico para tratar de no parecer más ignorante de lo que es y las que fabrica el espectador cuando se encuentra ante los objetos expuestos. Si se integran estos componentes en la reflexión que sigue a la observación de las obras, bien se podría relativizar todo el conjunto de la exposición y saber, y reconocer que se sabe, que el autor de ésta se ha concentrado, sobre todo, en elaborar una ficción adicional sobre otra ficción: la del relato político narrado en clave artística. Finalmente, también valdría la pena pensar en lo que sucedería si el destino de alguna de estas piezas resultara siendo el despacho de un líder político (vivo) en ejercicio.

Muchas gracias, un crítico.

1 John Green, "Vibrations of the Collective": The Popular Ideology of Gaitanismo on Colombia's Atlantic Coast, 1944-1948, en Hispanic American Historical Review, 76, Duke University Press, 1996, http://www.latinamericanstudies.org/colombia/gaitanismo.pdf. Última consulta, junio 4 de 2009.
2 Sobre el primer comentario afirma Diego Montaña Cuellar, “Gaitán estaba muy desprestigiado porque él había colaborado [en 1933] en la coalición de [Carlos ] Arango Vélez. La segunda elección del Doctor [Alfonso] López fue derrotando a la candidatura de Arango Vélez, que era una candidatura de coalición de los conservadores y un sector liberal muy enemigo de López, pero solamente porque a López lo acusaban de la ampliación democrática y de tendencias sociales […] Gaitán había salido de la Alcaldía de Bogotá muy desprestigiado en la lucha con los choferes y luego se alió con Arango Vélez, en un movimiento que el pueblo calificó de reaccionario”. Respecto a la descalificación de Gabriel Turbay tras la renuncia a la presidencia por parte de López Pumarejo, Gilberto Vieira señala, “Turbay era un político bastante avanzado en su época, pero no muy popular como lo fue Gaitán. En la división liberal, Gaitán ganó mucho terreno no solamente con ciertas consignas antioligárquicas, si no principalmente con la consigna “turco, no”. Una consigna que tuvo una repercusión absolutamente increíble, que prendió en las masas. Véase, Arturo Alape, El Bogotazo, memorias del olvido, Editorial Planeta, Bogotá, 2004, págs. 26 y 39.
3 Véase Bernardo González White, “Monedas colombianas conmemorativas”, en Asociación C&C, Numisnotas, 128, marzo de 2009, Medellín. Tomado de http://www.scribd.com/doc/14124999/NUMISNOTAS-128-marzo-09-ab-9-09. Última consulta, junio 4 de 2009.

Proyecto un pueblo Junio 4 Julio 18 2009, nueveochenta arte contemporaneo, Calle 70 # 9-80 Bogotá.

Parque Nacional

2007-02-02T14:01:00.061-05:00

http://www.prismatv.unal.edu.co/?tx_ttnews[tt_news]=609&no_cache=1

Emergencia-Hundimiento
http://blip.tv/file/4391841?utm_source=player_embedded

parque nacional - Quibdó (En el marco del programa obra viva del Banco de la República)

Síntesis del proyecto: Este es el resultado de la reunión de un grupo de jóvenes estudiantes con particular gusto y habilidad para el dibujo provenientes de algunos de los colegios de la zona, producto de un recorrido por algunos sitios de la ciudad se registraron superficies con la técnica del frottage consistente en frotar con algún pigmento una tela o papel para que los relieves de la superficie sobre la que se colocan se registren en forma de dibujo sobre este. Así, se utilizaron diferentes elementos arquitectónicos; rejas, pisos y placas conmemorativas. Y biológicos; troncos, hojas y diseños animales. El propósito planteado por el coordinador fue el de crear una nueva geografía a partir de la superposición de las estampas de los relieves de los mapas de los departamentos de Colombia ubicados en el Parque Nacional en Bogotá con unos nuevos en Quibdó seleccionados y realizados por los participantes, además cada uno hizo una versión libre del mapa del Choco.

Participantes: Edwin Fernando Renteria P, Jhorhane Mosquera Perea, Roberto Carlos Cardona Camacho, Harold Jokhyr Tapias Gil, Cinthia Consuegra Asprilla, Lisa Indira Gonzáles Vega, Luzneyui Palacios Moreno, Angélica Tatiana Cardona Quiceno, Carlos Andrés Pino M, David Emilio Vélez Ardila, G. Gilberto Valencia Herrera, Luis Hernández Mellizo –coordinador-.

Vea en http://www.prismatv.unal.edu.co/?tx_ttnews[tt_news]=609&no_cache=1 http://www.youtube.com/watch?v=Hj_n4jHksGs el programa En Obra, capítulo Parque Nacional, duración 8:38 min. Realizado por el canal Prisma de la Universidad Nacional de Colombia sobre el proyecto -parque nacional- Producción: Unimedios, Realizador: Jonathan Avila, Edición : Gabriel Grosso, Investigación: Laura Sanchez. PRISMA TV Septiembre 2008.

parque nacional - Florencia (En el marco del programa obra viva del Banco de la República)

Síntesis del proyecto: Este es el resultado de una reunión concertada de un grupo de artistas que en el lapso de días decidieron visitar la mayor cantidad posible de sitios públicos de la ciudad de Florencia. Se utilizaron tapas de alcantarilla y registros de agua, placas conmemorativas y de monumentos, pisos de distintas partes y diseños, monedas, latas, plantas, rejas y barandas, placas del cementerio e inclusive petroglifos del río Hacha de antiguos habitantes de la zona para registrar sus relieves con la técnica del frotagge. El propósito planteado fue el de crear una nueva geografía a partir de la superposicion de las estampas de los relieves de los departamentos de Colombia realizadas en el parque nacional en Bogotá con unas nuevas realizadas por los artistas participantes en Florencia, una unión de suelos. Después de empalmar el papel a los muros de exposición estos fueron intervenidos nuevamente con dibujos.

Participantes: Margarita Henao, Berlaud Jimenez, Ildefonso Hermida, Hernan Alonso Calderon y Luis Hernández Mellizo (coordinador).

el dibujo como interrogante Manizales

noble suelo Medellín

noble suelo texto de Adriana Rios

La obra de Luis Hernández Mellizo es multirelacional. Utiliza elementos de la vida cotidiana para reflexionar sobre aspectos políticos, sociales, territoriales y del imaginario. A través de recortes de prensa, mapas escolares, billetes y monedas, fragmentos sacados de revistas, y muchos otros objetos alude a la historia del arte, del país y de la humanidad.

Su propuesta artística tiene como uno de sus ejes centrales el manejo de cartografías, recurriendo para ello al estudio de mapas históricos e imágenes cartográficas dispuestas en el espacio público, como es el caso de las 32 lozas de piedra ubicadas en el Parque Nacional en Bogotá y que representan la división política de Colombia.

Las técnicas de captura de estas cartografías incluyen el calcado y el frottage y su factura podría remitir a simple vista a una labor escolar de dibujo de croquis de mapas, pero el sentido es contrario, Hernández es un hacedor de mapas. Lo que calca y frota no son realmente mapas, son ejercicios de representación del poder hegemónico sobre el territorio, autocontenidos y congelados, que promulgan y remiten solo a la información que contienen. La estrategia plástica del artista es el mapa, “abierto, capaz de ser conectado en todas sus dimensiones, desmontable, alterable, susceptible de recibir constantemente modificaciones. Puede ser roto, alterado, adaptarse a distintos montajes, iniciado por un individuo, un grupo, una formación social. Puede dibujarse en una pared,… construirse como una acción política o como una meditación.”^¹

Desde este punto de vista, los mapas de Luis Hernández Mellizo surgen como la posibilidad de experimentar y comunicar otros aspectos de la realidad del país. La línea perimetral de sus croquis vacíos remite a la óptica de problematización de su obra: la frontera. Mediante acciones gráficas de entrecruzamientos, continuidades, contenciones o contigüidades, y acompañada de otros materiales como recortes de periódico, revistas, fotografías y cartas, las relaciones de escala local, nacional e internacional, de orden sociocultural o político-económico son revisadas.

“Noble Suelo” es una obra que entrecruza diversos aspectos de la realidad nacional actual, junto con imaginarios sobre Antioquia mediados por la ubicación de la galería en un espacio subterráneo. El elemento principal es el agua que en términos topográficos hace que el suelo sea débil.

En esta exposición se interviene la escalera que baja a la galería con una alfombra que semeja agua, para luego encontrar un recorte de prensa de una fotografía del presidente Alvaro Uribe saliendo de un tobogán.

En las paredes del espacio, hasta alcanzar 1.50 m de altura aproximadamente, se superponen frottages realizados en el Parque Nacional en Bogotá y en la plaza Botero de Medellin que evocan un elemento líquido, muestran la altura a la que llega el fluido que baja por la escalera y que inunda el espacio. Otros dibujos y videos acompañan la muestra.

"noble suelo" señala cómo se transforma este territorio física y geográficamente y también en el imaginario de los individuos que lo habitamos. Estructuras se desenlazan y recombinan en una serie de imágenes que proyectan nuevas morfologías y significados en su representación”^²

1 DELEUZE, Gilles, GUATARI, Félix. Rizoma. En: Mil mesetas, capitalisto y esquizofrenia. Pretextos. Valencia. I9972 Luis Hernandez Mellizo

Texto de la exposición del proyecto noble suelo escrito por Adriana Rios curadora del Ateneo Porfirio Barba Jacob de Medellin. Publicado en el plegable de la muestra. Junio 2008.

parque nacional Bogotá

detalle ocupacion

ocupacion (mapa de Colombia) collage en papel 2005/7

falsa perfecta autentica imperfecta

dymaxion bus

dibujos, notas, recortes, collages

crater

puente de boyaca-iwo jima (el pasado cambia)
sin fondo

-iceberg tropical- fotografia recortada , 2006 1 de 5

-insulares- frotagges, crayon sobre tela 2007
proceso

detalle de -emergencia hundimiento- carbon sobre cartulina, 2006

Territorio
La pregunta fundamental aquí es si el espacio real de eso que llamamos territorios es lo que percibimos y representamos. La Tierra es un organismo en continuo cambio que mantiene relación dinámica entre sus propias fuerzas, con movimientos e intercambios de materia y energía. ¿Por qué pensar entonces, desde nuestra visión antropocéntrica, que las variantes que determinan la conformación material de este sistema están dadas por nuestra percepción y no por estas fuerzas y energías? Las obras de los artistas David Peña, Milena Bonilla y Luis Hernández Mellizo disciernen desde posiciones similares sobre este problema..
En Emergencia-Hundimiento de Luis Hernández Mellizo, el artista desarrolla una serie de cinco dibujos que parten del mapa de Colombia hecho como líneas en varios momentos históricos del país. En el primer dibujo aparecen 14 mapas separados; a partir de allí, las líneas- que mantienen la carga de significado primario asignada por la representación cartográfica inicial- se desenlazan y recombinan en una serie de imágenes que proyectan nuevas figuras y significados distintos en su representación, pero que conservan su correspondencia en términos topológicos: cualquiera de las cinco imágenes es idéntica a la otra.

Aparte del texto del catalogo de la exposicion Topologías: materia en transito de Carlos Betancourt Salazar, curador del XIV salón de arte BBVA 2006 realizado en la Casa de Moneda BLAA.

Proyecto Parque Nacional en:

Bogotá - Junio 12 a Julio 10 de 2009. Una selección de obras realizada por Guillermo Vanegas curador de Preámbulo Salón Regional de Artistas . Sala de Exposiciones de la ASAB. Cra 13 N. 14-69. http://www.mincultura.gov.co/index.php?idcategoria=23746
Quibdó Choco. Marzo-Abril 2009. (En el marco del programa "obra viva" del Banco de la Republica) Biblioteca del Banco de la Republica de Quibdó.
Florencia, Caqueta del 26 Octubre al 15 de Diciembre 2008. (En el marco del programa "obra viva" del Banco de la Republica). Biblioteca del Banco de la Republica Cra 11 14-70

Medellin - Julio 2 a Agosto 6 2008 conversatorio: Museo de Antioquia (casa del encuentro) Julio 2 2008 6pm, Galeria Ateneo de Medellin, Cl 47 N. 42-38 Lc.9901 (Torres de Bomboná - subsuelo). -noble suelo-

Manizales - 10 y 11 de Julio 2008 Palacio de Bellas Artes Universidad de Caldas, taller el dibujo como interrogante. Actividad de apoyo a la exposición 'Imagen Regional 6' del Banco de la Republica.

Pereira - Abril 4 a Mayo 2008 Museo de Arte de Pereira, Avenida de las Américas (la sur) No. 19-88.

Bogotá - Nov 1 a Dic 1 2007 nueveochenta arte contemporaneo, calle 70 9-80. http://www.nueveochenta.com/

La Mirada del Coleccionista

2007-02-02T13:49:00.006-05:00

Cerca de 200 piezas de 120 artistas han sido recolectadas durante un periodo de 10 años, en condición de estudiante, asistente y ayudante de artistas y posteriormente como artista.
La colección esta conformada por pruebas de artista, bocetos, ediciones múltiples, trabajos universitarios, souvenires de exposiciones, piezas desechadas o errores de artistas. La colección es producto de intercambios, obsequios, pago en especie y algunos precios bajos, de hecho ha costado cerca de 200.000 pesos colombianos o menos de U$ 100.

Imágenes:

1. Montaje al mejor estilo de salón del siglo 19.
2. Los postes de circulación cromados con lazos en terciopelo rojo delimitan el acercamiento a las “obras”.
3. en pleno.
4. por el piso también.
5.a simple vista piezas que causaron conmoción: la ultima prueba de color de un Álvaro Barrios, el dibujo ahumado y perforado de Marcela Ocampo, fragmento del primer trabajo de Imagen Pirata, una caja de madera de Michael López y una prueba (con certificado de autenticidad) de Vik Muniz.
6. Una tela abstracta de 1998 de Sair García, una servilleta quemada de Juan Rivero, la imagen de Arteria firmada por Guillermo Kuitca, la fotocopia de Mateo López, los derechos de autor de Antonio Caro, la servilleta para comedor de Maripaz Jaramillo, unos indios pielroja danzando en un ejercicio universitario de Carlos Jacanamijoy (firmado y con código universitario) y arriba un fragmento del mural con muertos de Beatriz Gonzales entre otros.
7. Academicos, Artistas y Coleccionistas en la visita guiada. En el piso piezas de Gabriel Sierra, Edgar Cortez, Johanna Calle, Regina Silveira, la escultura de papel de Omar Rayo, los modulos de German Botero y un portavaso de Carlos Garaicoa.
8. Bajo la niña de Vietman de Nirma Zarate, Fernando Uhia, Lucas Ospina, Rodrigo Echeverri, Oscar Danilo Vargas y escondiéndose Gabriel Sierra.
9. La inauguración.. con muchos personajes.. en el Bodegón!
10. Una resma de Marco Maggi y una donación en la exposición; el cuaderno de dibujo de Juan Mejia.
11. El evento fue parasito de ARTBO, pero al parasito le salio un parasito. Victor Albarracin en una de sus periodicas depresiones boto todas sus obras y archivos y el público los recogió y se los llevo.
Lhm.
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La Feria Internacional de Arte del Bodegón, ArtBodegón, es un evento organizado por el Consejo Curatorial de El Bodegón (arte contemporáneo - vida social) que este año tiene su primera versión a realizarse el próximo viernes 24 de noviembre. ArtBodegón 2006 busca consolidarse como una vitrina que mostrará el trabajo de artistas consolidados y emergentes y que fortalecerá el mercado del arte en Colombia.ArtBodegón tiene como fin promocionar el talento nacional y fomentar la cultura del coleccionismo en el país. Todo, en 60 metros cuadrados de exhibición y con la presencia este año de la colección Hernández Mellizo, una de las más ricas y complejas que se pueden encontrar en el país. Nuestra curaduría, La mirada del coleccionista: El ojo acrítico de Luís Hernández Mellizo, busca reivindicar la figura mítica de un hombre que, en silencio y sorteando la adversidad y la indiferencia de la sociedad de su tiempo, se ha convertido en testimonio privilegiado para entender el momento histórico que nos ha correspondido vivir.Artistas incluidos en la colección: Vik Muniz, Carlos Jacanamijoy, Maripaz Jaramillo, Gustavo Zalamea, Franklin Aguirre, Oscar Danilo Vargas, Mario Opazo, Germán Botero, Omar Rayo, Beatriz González, Nelson Garrido, Miguel Angel Rojas, Jaime Avila, Sair Garcia, Andres Fresneda, Wilson Díaz, Carlos Garaicoa, Juan Rivero, Maria Isabel Rueda, Mauricio Bejarano, Michael Lopez, Mario Salazar, Imagen Pirata, Edgar Cortez, Miler Lagos, Hernando Velandia, Fabian Montenegro, Santiago Castaño, Angelica Ortiz, Adriana Cuellar, Carla Stalina Villavicencio, Pablo Almeida, Dario Ramirez, Mauricio Zequeda, Marlen Forero, Santiago Plata, Grupo Recuerdos Inolvidables, Juan Carlos Garzón, Alejandro Gamboa, Jorge Garzón, Ana Maria Devis, Gustavo Morales, Colectivo Barbatruco, La Pecera, Felix González Torres, Grupo Individual, el Vicio Producciones, Jaime Tarazona, Rodrigo Echeverri, Luis Perez, Eduardo García, Colectivo Casa Guillermo, Maria Helena Bernal, Denise Buraye, Fredy Javier Rojas, Eduardo Arias, Karl Troller & Lucas Ospina, Marcela Ocampo, Humberto Junca, Maria Fernanda Plata, Natalia Castañeda, José García, Alvaro Barrios, Antonio Caro, Víctor Albarracín, Mateo López, Fernando Pertuz, Saúl Sánchez, Marco Maggi, Popular de Lujo, Widy Ortiz, Maria Mercedes Uribe, Carlos Castro, Todo Pipas, Guillermo Kuitca, Milena Bonilla, Rosario López, Nadin Ospina, Luz Marina Tréllez, Pablo Adarme, Alberto Baraya, Ramón Vanegas, Colectivo Bricolage, Gabriel Sierra, Edgar Estupiñán, Maria Teresa Pardo, Clemencia Echeverry, Bruce Nauman... y muchos más

Viernes 24 de noviembre 2006 7 pm. El Bodegón (arte contemporáneo - vida social) Cra 2 # 22A - 08 Barrio Germania. (Traje formal)
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Me permito hoy licencias que habitualmente no. La primera, al hablar en primera persona sin que mi opinión comprometa las decisiones del Bodegón, y la segunda al hacer de la opinión, más que de la pregunta, el motivo mismo de este texto.En un reciente seminario artístico la frase “el dinero es la vida sexual del arte” fue utilizada como eslogan para atraer público a sus sillas. Si dicha frase es cierta, y el dinero es, efectivamente, la vida sexual del arte, podríamos decir que la Feria de Arte resulta siendo el viagra de esa vida sexual. Y no por lo excitante que pueda resultar su uso, sino por el hecho de que, al ingerirlo, se asume que no basta con el dinero a secas para que esa fornicación resulte placentera. “Lo que no se para nos separa”, según reza un adagio de mal gusto.Más aún si pensamos en que el dinero no luce si no se socializa, y qué mejor socialización que el hecho de congregar capitales de no muy clara procedencia en un festín de derroche y arribismo. Qué mejor que invertir en dólares lo ganado en dólares y convertido en pesos para reconvertir en dólares. No recuerdo cómo se denomina esa práctica, pero tal vez ustedes sí.Y es que curiosamente, entre más abarrotado de enmarcaciones de lujo y vidrio antirreflectivo se ve el espacio, más se deja de ver lo que se esconde detrás para evidenciar el dinero que hace erguir a las obras. Y al detenernos un minuto más, no duda en emerger ese polvo blanco, de cuyo nombre no quisiera acordarme, que estructura el universo mismo de las ferias.“Impulsar la cultura del coleccionismo”, última misión mencionable de todas las ferias de arte, tal vez sea un eufemismo de impulsar la cultura del dinero mal habido, la exclusión social y la separación total entre arte y vida. Una separación por la cual la posibilidad misma de experiencia queda anulada para el espectador, quien se convierte en mero cliente o simple índice escenográfico que hace de las estadísticas de visita algo rentable.El coleccionista hoy es alguien que construye historia con dinero, y esa historia, su historia, es siempre conservadora, pálida y, por decirlo de alguna forma, lavada.El Bodegón, consciente del carácter histórico de su feria, se complace en presentar para todos ustedes La mirada del coleccionista: el ojo acrítico de Luís Hernández Mellizo, una colección en la que el reverso de esa historia puede apreciarse gracias a su pasmosa opacidad falta de vidrios y de narcos. Perdón, de marcos.

Víctor Albarracín

Como apoyo a la muestra, y a modo de pequeño impulso a la cultura del coleccionismo local, un artista tan relativamente mediocre como conocido donará la totalidad de su obra a los asistentes a la exposición que se tomen el trabajo de extraerla de una caneca.

http://lebodegon.blogspot.com

Dicen que el coleccionista es un –senexpueriles- es decir un viejo aniñado. Para Walter Benjamin, el coleccionista reúne en si al niño y al viejo. Pues los niños pueden recrear la existencia a su gusto, de múltiples maneras y sin embarazo alguno. Para ellos coleccionar es solo una manera de recrear entre otros, como pintar, recordar o calcar, y así hasta completar la gama infantil de modos de apropiación de la aprehensión de los objetos hasta que son etiquetados..

souvenires versus

2007-02-02T13:18:00.000-05:00

Una serie de imágenes recompuestas que surgen de residuos visuales recolectados y seleccionados de diferentes fuentes como fotografías, recortes de prensa, publicidad, etc.
La ejecucion del proyecto empieza con la recoleccion y seleccion identificando aquellas que hacen parte del imaginario colectivo y que por diferentes razones han sido reconocidas y adoptadas como simbolos de su identidad o comunidad. La segunda parte es la elaboracion de dichas imagenes -collages y/o montajes fotograficos.

La serie es llamada así porque pretende enfrentar, re significar y cuestionar por medio de la adulteración de la imagen su mismo origen y realidad, la cuestión es que sus contenidos y referentes son desviados de su intención inicial y desprovistas de sus funciones políticas iníciales, reordenándolas no solo visualmente sino también, en su estructura ideológica.
El hecho que estas imágenes tengan esa procedencia les da una particularidad, una identidad de oriundez, sin embargo con el objetivo de revertirlas y darles una nueva circulación en el contexto propongo crear una publicación que puede ser un fanzine en fotocopias, una publicación, una serie de postales o calendarios o afiches callejeros. Esta estrategia de inserción puede ser la más efectiva en estas condiciones, pues, es un proyecto que se multiplica, se distribuye y manipula, y se exhibe de mano en mano, se distribuiría a la comunidad como un souvenir o como un elemento de uso.

natural

2007-02-02T12:56:00.000-05:00

natural luis hernández mellizo

Tradicionalmente se habla de una pintura al natural cuando el pintor ejecuta su obra directamente del modelo a copiar, como una naturaleza muerte o quieta “still life”.-natural- es un conjunto de lienzos expuestos a la intemperie, sus títulos (2001-2004 y 2002-2005) señalan el tiempo de exposición, un proceso aleatorio, cíclico y natural e independiente a la manufactura, su formato cuadrado da una lectura quieta o estática. La segunda parte de la muestra es un papel regalo encontrado en papelerías populares, que representan una imagen pictórica (frutos y flores), al utilizarlo como papel de colgadura se realza el concepto genérico referente al “arte del adorno”, puesto que este consigue su carácter no en base a los distintos motivos, sino por la tonalidad rítmica y proporcionalmente ordenada de la repetición.El proceso se fundamenta en las lógicas de apropiación que sustenta la noción del ready-made, ya que ninguna de las piezas de la exposición es realmente elaborada por el artista, se asumen los valores de las piezas artísticas como un producto comercial, decorativo y supuestamente eterno, una obra donde lo que cuenta es la idea que origino su ejecución y el proceso que implica enunciarla y transmitirla, aborda la naturaleza del objeto artístico y conduce a interrogantes sobre el papel del artista en la sociedad contemporánea.

Frutos y flores

El material
Un papel regalo encontrado en una papelería popular, una doble representación, primero el que represento en pintura frutos y flores, después la impresión seriada que representa la pintura.
La forma (contemplativo)
Al utilizarlo como papel de colgadura se realza el concepto genérico referente al arte del adorno, puesto que este consigue su carácter no en base a los distintos motivos, sino por la tonalidad rítmica y proporcionalmente ordenada de la repetición. Montaje impecable en acople y bordes.

La idea
Las corrientes muralistas utilizaron grandes superficies, el objetivo principal de estos procedimientos radicaba en la popularidad de la misma, dada su ubicación en sitios visibles como edificios públicos
Elemento recurrente el juego de las apropiaciones y el efecto ilusorio de las apariencias.

Lo personal
Su encantamiento esta en el desencantamiento cuando se realiza y se niega a la vez.
Actitud reflexiva.
Agotamiento.
Mas que referirse a la pintura misma, esta negándose a si misma, prestándose a una decoración glamorosamente popular.
La realidad contamina.

Fruto: cosecha recolección producto rendimiento beneficio lucro.
Antónimo-perdida.
Flores: brote piropo galantería elogio brillar lucido adornado ameno selecto
Antónimo - decaer marchitar parco yermo

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Por Maria Margarita García

Luis Hernández cuestiona el arte con una obra en la cual su intervención es mínima.

La obra se hizo a si misma
Luis Hernández sintió atracción por quienes creaban obras poco convencionales. Aun estaba en el colegio y no conocía a cabalidad las teorías que sostenía las tendencias del arte, pero encontró fascinante la manera como los creadores solucionaban sus propuestas plásticas. Por eso resolvió dedicar a su vida una actividad que le permitía crear, reflexionar y dar nuevas alternativas. No había sido niño prodigio ni se veía una notoria habilidad hacia el dibujo o la pintura, pero ya estaba convencido, como lo esta ahora, de que ‘el arte es una forma esencial para el desarrollo de una sociedad. Es un concepto relacionado con educación, cultura, pedagogía, vivencia, experiencia, y uno de sus propósitos es cuestionar, buscar otras miradas y hacer pensar’.
Que política y arte van de la mano lo ha demostrado desde 1998 cuando aun estaba en la Universidad Nacional y participaba en los Salones Universitarios. Hace cuatro años salió de las aulas y desde entonces ha formado parte de exposiciones realizadas por convocatoria como los Salones Nacionales y Regionales. Ahora por primera vez se ha lanzado a ruedo de una galería comercial, con obras en las cuales advierte su cuestionamiento del oficio del artista ‘son el resultado de una especie de hermenéutica, si se puede usar el termino en arte’. Indaga acerca de la naturaleza de éste y de su función y la del artista en la sociedad contemporánea.
En sus trabajos recientes titulados natural, retoma elementos populares como bodegones reproducidos en papeles de regalo y lienzos en los cuales es mínima su intervención. En ellos se percibe su mirada de pintor. ‘Pienso el arte desde lo visual aunque a lo largo de mi carrera haya realizado objetos o cosas animadas. Soy pintor en la medida en que tengo en cuenta la composición, el ritmo, el color, pero no me interesa ni la técnica ni el estilo’.
Sus lienzos, casi monocromáticos, surgieron cuando ‘no tenia mucho oficio’. Se concentro en recoger materiales usados tradicionalmente en la pintura, como el lienzo, y decidió no intervenirlo por que esto mostraba que no tenía nada que hacer. ‘Deje las telas a la intemperie como un proceso aleatorio. En realidad lo que importaba era el proceso y la idea’. De este modo elaboro obras mutantes que consiguieron su forma y color sin la intervención directa del artista, que decidió preparar la tela como si fuera a pintar en ella y la dejo a la intemperie por espacio de tres años. En ese periodo de transformación, la obra se hizo a si misma con la ayuda del sol, el viento, la lluvia y las partículas. Así surgió un trabajo abstracto, producto del proceso de deterioro. Luego el artista resolvió intervenir los lienzos con un secado industrial, los empalmo sobre los retablos y los fijó. Con sus lienzos cuadrados logro no solo dar la idea de estatismo sino además cuestionar el concepto tradicional del arte eterno, del estilo y de la autoría.
Mientras sus lienzos estaban a la intemperie, Luis Hernández se detuvo en otro elemento cotidiano: el papel de regalo, que usa en el trabajo como papel de colgadura. ‘Lo encontré en una papelería popular y me llamo la atención porque representaba una pintura al óleo de frutas y flores y tenia en los extremos un código de barras. Era una pintura mal hecha en términos de color y composición, pero esto me interesaba. Además era lo natural representado de una manera doblemente artificial por que es una pintura representada que a la vez representa frutos y flores’. Así, ha puesto en tela de juicio el arte adorno, mientras que se ha apropiado de elementos encontrados en sitios comerciales.
Con trabajos realizados con las bases del ready-made, Luis Hernández ha indagado sobre su propio oficio desde el proceso mismo de producción hasta la comercialización.

Publicado en la revista Diners #423 paginas 76,77 y78. Junio de 2005 Bogotá Colombia.

ocupación

2007-02-02T11:58:00.003-05:00

1ero de mayo liquido corrector y rotulador sobre hojas de diario del aviso publicado

sin nombre acrilico/papel 30x60cms

american dream acrilico/papel

El primero de mayo de 2003, y nuevamente este año, Luis Hernández sacó un aviso en los clasificados de empleo de El Tiempo, ofreciendo sus servicios como artista plástico. Nadie llamó. Basándose en la “estética de la pereza” de José Guillermo Castillo, comenzó a tachar, uno por uno, los más de 400 avisos publicados en esos días, con marcador negro y corrector líquido. El mismo ejercicio se realizó con papel topográfico. Lo que fue fundamentalmente una actividad pictórica (Hernández se formó como pintor) se convirtió en una forma de pasar el tiempo —una actividad mecánica y repetitiva que reflejaba la carencia de ‘actividad productiva’, replicando al mismo tiempo la monotonía del trabajo de una sociedad estratificada. Es una propuesta que atestigua un contexto en el que tantas limitaciones nos impiden pensar la práctica artística en términos profesionales. Entonces la actividad de producir obra llega a ser menos dependiente de su eventual valor expositiva o comercial—esto se hace evidente en la manera escogida por Hernández para montar la exposición—y más claramente vinculada a aquellas rutinas cotidianas que diferencian un momento del otro.
El otro grupo de trabajos en la exposición—aquellos que involucran imágenes—son bastante diferentes, pues son trabajos abiertamente políticos que tratan de manera explícita recientes formas del imperialismo —de tipo moralista, y quizá las más detestables hasta la fecha. Al igual que los trabajos no-figurativos de la muestra, estas piezas reflejan un mayor interés en el proceso que en el producto final, en un intento de ordenar, aislar y re-significar imágenes precisas de los residuos visuales que diariamente nos hacen asimilar los medios masivos. Según el artista, “pareciera que la muestra es de arte ‘de izquierda’, en contraposición a la tradición o producción cultural del establecimiento. Sin embargo, tal vez el objetivo final de las pinturas sea el de llenar una sala de exposiciones”.

On May 1, 2003 and again this year, Luis Hernández placed a wanted ad in the classified section of El Tiempo offering his services as a visual artist. Nobody called. Drawing upon José Guillermo Castillo’s idea of an “aesthetic of laziness,” he began to cross out, one by one, using black marker and liquid paper, the more than 400 ads published on those particular days. The same exercise was carried out on topographic paper. What was essentially a pictorial activity (Luis Hernandez was trained as a painter) became a way to pass time—a mechanical and repetitive activity reflective of a lack of ‘productive activity’ and at the same time echoing the very drudgery of labor in a stratified society. An art practice that attests to a context in which so many limitations preclude us from thinking about artmaking in professional terms and so the activity of producing work becomes less dependent upon its eventual exhibitive or commercial value—this becomes quite evident in the manner in which Hernandez has chosen to mount this exhibition—and more clearly tied to those simple, quotidian routines that differentiate one moment from the next.
The other group of works in this exhibition—those that deal with images—are quite different in that they are overtly political works that explicitly address the most recent forms of imperialism—, moralistic, and perhaps the most vile to date. And yet like the non-figurative works in this exhibition, these pieces reflect an interest in process more than product in a labored attempt to sort out, isolate, and re-signify specific images from all the visual rubbish that is fed to us on a daily basis by the mass media. According to the artist, “This might seem to be a ‘leftist’ art exhibition in comparison to establishment tradition or cultural production. However, perhaps the final objective is just filling up an exhibition room.”

Michèle Faguet

re-

2007-02-02T11:28:00.002-05:00

corona de artista 2000

luto cinetico cinta de confeccion/madera

cromointerferencia plastilina/madera

contenedor intermuseal guacal,extractor de aire,estampas

acrilico/tela y placa de bronce en el marco

circulo vicioso archivo digital

s/t latas de pintura en aerosol pulidas parcialmente

pintura entertainment acrilico/tela

an opening at the museum of modern art acrilico/madera

re- (lat.) Prefijo que unido a verbos denota reiteración o repetición: recaer, reelegir; aumento: recargar; oposición o resistencia: repugnar, rechazar; movimiento hacia atrás: refluir; negación o inversión del significado del simple, como el prefijo des-: reprobar; encarecimiento: realegrarse, repudrirse; unido a adjetivos refuerza la significación de los primitivos: rebueno, reguapa; añadiéndole las sílabas –te, -quete encarece superlativamente esta significación: retebueno, requetebueno.

Thèophile Gautier en 1835 aludió con la frase Art pour l`art a la concepción según la cual la belleza de una obra de arte es su objetivo, y no la representación de la realidad o la comunicación de las ideas. En el lenguaje crítico y filosófico, por esta expresión se entiende que el arte no debe adoptar funciones propias de otros campos, sino concentrarse en sí mismo como único objetivo.
La autonomía del arte se interpreta en relación con el proceso histórico del desarrollo global de la humanidad, a través del cual va consiguiendo ser considerado independiente de la vida y de otras formas de cultura. El antiguo mundo griego, en el que lo bello está estrechamente relacionado con lo bueno y lo verdadero, está dominado por el concepto de mimesis de Platón y Aristóteles, con la certeza de un mundo ideal en que se dan los modelos de libertad y armonía. Con la crisis que se abre en Grecia con la expansión del Helenismo, se desarrollan la técnica y los contenidos artísticos con gran libertad. El arte Medieval se somete a los criterios teológicos que informan todas las actividades de la época. Durante el Renacimiento se produce un retorno a la estética clásica tanto en las técnicas como en el contenido. El Barroco inicia la actual problemática de “el arte por el arte”, evidenciando la dialéctica entre vida y forma, que es uno de los pilares en la estética contemporánea de confluencia, un ámbito de multiplicidad, hibridación y contrastes.

Las permanentes reformulaciones del estatuto contemporáneo de la obra de arte, pasan a mostrarla como objeto producido que se fundamenta en el amplio contexto cultural, y en íntima implicación con cada una de sus escenas, que abarcan manifestaciones de la cultura de masas y de la erudita, desde las aplicaciones tecnológicas más avanzadas hasta la manufactura artesana, cada una evolucionando con nuevos factores de identidad.
Al tiempo, la progresiva experimentación del propio concepto de arte ha permitido, que consecutivamente, las demás cosas que conforman el saber o contexto de civilización se impliquen, y que el arte sea un organismo con capacidad de mutarse.El artista tiende a volcarse hacia este fenómeno, logrando un desarrollo ya no de una obra, sino de una teoría. Paúl Cèzanne plantea de una manera sistemática que el objetivo de la pintura es la reflexión acerca de su mismo ejercicio, lo que conduce de hecho a una representación de la realidad en la conciencia y no de las apariencias sensibles; Se pone en tela de juicio aquel concepto tradicional de pintura, eso es lo que se revela cuando a veces se afirma que Cèzanne es el “padre de la pintura contemporánea”.
Para describir una obra contemporánea en forma abreviada y sin temor a equivocarse, la obra de arte es un “comentario” sobre sí misma, sobre la cultura, sobre los debates y sobre la historia del arte.
El afàn ahora, con este mutante pensamiento estètico que no se contenta con verdades absolutas, ni travestidas, es buscar la casi utópica categoría “arte”.
La repetición es quizás el ejercicio más primario que se puede encontrar en la cultura cuando se intenta generar un hecho comunicativo, como el que se establece entre espectador y obra El poder comunicativo que contiene el arte es una de las cualidades que más cautiva a sus creadores, ya que reside en circunstancias a mecanismos habitualmente inconscientes.
Giulio Carlo Argan manifiesta que a través de una obra de arte se anacroniza el pasado ya que su historia se hace a partir de la obra misma y la obra siempre está al lado de un discurso permanente. De esta manera podemos pensar que bajo algún tipo de condiciones experimentales podemos mezclar y comparar una al lado de otra, la expresión artística de distintas épocas y estilos.
El arte surge esencialmente de una experiencia, es una posición del sujeto, que se enmarca por el sistema cultural en el que vive, que socialmente comparte y acepta. El arte entendido como una forma de pensamiento es divergente y la condición de estar definido por una estructura social determina en dónde se genera y hacia donde se dirige. La misma sociedad de encarga de aceptar estos modelos como verdaderos, aunque, por supuesto, no son neutrales.
El regreso a lo elemental, a lo primario, deja entrever una necesidad: el fortalecimiento o reconstrucción obligada del lazo social, tarea que implica re-conocer, re-presentar, re-ubicar y re-ivindicar nociones, procesos de intercambio continuo en los que el artista, en un rol expandido del “trabajo social” genere una conmoción, una interrogación, una estimulación que parta y culmine en la experiencia del otro.

Pero quien sepa que el arte está ahí para elevar a los hombres más y más allá, más y más arriba, para hacerles más parecidos a imagen de Dios, ese siente la mezcla entre el fin material y el arte como profanación de lo más alto. Las personas no dejan actuar al artista porque no tienen ningún respeto ante él, y la manufactura no puede desarrollarse libremente con las pesadillas de exigencias idealistas. El artista no tiene tras suyo, entre los vivos ninguna mayoría. Su reino es futuro. Adolf Loos

-Anexo: Tomado de Aproximación y Comprensión del Arte Contemporáneo de Víctor Guedez.
De alguna forma, el reinicio de algo es una resurrección. La mejor revolución es aquella que engendra una permanente revolución dentro de sí misma. Recobrar, recuperar y recontextualizar pueden comportar una alta dosis de enriquecimiento y elevación. Gastón Bachelard sostenía que el espíritu científico se forma reformándose; Con toda propiedad, podemos sostener que también el espíritu estético se forma reformándose. Definitivamente , el retorno no siempre puede convertirse en un circulo vicioso y autodestructivo, igualmente puede expresar un circulo virtuoso y reproductivo.
En este punto conviene reiterar y ampliar la reflexión que Edgar Morin plantea, en el libro El método: La vida de la vida, acerca de que “ el recomienzo es un movimiento espiral que se aleja de su fuente cada vez que vuelve a ella... Todo recomienza de nuevo con una posibilidad de novedad... El tiempo espiral es, pues, ala vez el de la reiteración y el del recomienzamiento, el del desplazamiento y el de la deriva, el de la transformación y el del desarrollo”.
El estatuto del arte actual parece rescribirse sobre su propia historia y replantearse sobre su particular definición. Lo primero se asocia con la idea de dar vuelta por encima de los trayectos y los territorios ya previamente recorridos. En algunos casos esto se ha procesado con un espíritu de recuperación nostálgica (para apegarse al pasado), mientras que, en otros, se ha apoyado en una recuperación ansiosa (para acelerar la conquista del futuro), pero - en ambos casos – se ha ejercido una búsqueda circunscrita a los ámbitos preexistentes. Sin embargo, el arte actual no solo busca rescribirse sobre su propia historia sino que, también, pretende replantearse sobre su particular definición. Esto significa, desde nuestro punto de vista, que el arte, además de buscar hacia atrás o hacia delante, igualmente ha asumido el compromiso de moverse hacia arriba (en búsqueda de espiritualidad y sublimación) y hacia abajo (en espera de profundización y autenticidad. Es en esta dinámica vertical, mas que la de carácter horizontal, donde el arte puede repotenciar su legitimidad contemporánea. Definitivamente, el sentido historicista y las expectativas progresistas ahora están reñida con el desenvolvimiento del arte. Se impone mas bien un cambio de dirección mas comprometido vertical que horizontalmente.
Seria muy fácil y bastante demagógico replantear la reflexión de Gramsci para calificar el arte de la actualidad. No referimos a aquella apreciación que dicho autor planteaba respecto a que la crisis se muestra por que lo viejo que ha de morir no ha muerto y lo nuevo que ha de nacer no ha nacido, siendo esa la causa de las confusiones. Refugiarnos dogmáticamente en este enfoque equivaldría a una fase afectista y parcial en sus alcances comprensivos.

“La función del artista es hacer arte. Así de simple”
Maria Fernanda Cardoso.

Luis Hernandez Mellizo