It's hard to make a living as an artist

http://www.lugaradudas.org/publicaciones/la_vitrina/luis_hernendez_mellizo.pdf
http://issuu.com/luishernandezmellizo/docs/it_s_hard_to_make_a_living_as_an_artist._luis_hern

Algunas cosas crecen sin esplendor

 

 

Este es el primer proyecto en la sala de exposiciones de la nueva sede de la Cámara de Comercio en la Zona Sur de Bogotá que reflexiona de manera concreta sobre el entorno en que se encuentra la institución. Lo hace preguntándose acerca de la forma en que su planteamiento arquitectónico se articula con él y también, sobre las maneras en que, sin proponérselo, el edificio de la Cámara de Comercio puede seguir los más espontáneos patrones de comportamiento expansivo del barrio en el que se insertó. 

Así, con esta obra se comienza a trabajar desde otras fronteras el planteamiento fundamental que guía la programación de esta sala, consistente en la indagación sobre el contexto más cercano en el que ella se encuentra y en consecuencia, en el estudio y cuestionamiento de las lecturas -tradicionales y no tradicionales- acerca de lo que al nivel de arte y cultura ha nacido y florecido, tanto en el sur de la ciudad como en los barrios  a los que, de una manera simplista y en algún sentido despectiva, se denomina populares. 

Es por ello que la programación de 2010 se reservó exclusivamente para artistas como Luis Hernández Mellizo, que además de ser ampliamente reconocidos en el circuito artístico contemporáneo de Colombia, habitan o crecieron en centros para los que específicamente trabaja esta sede y a los cuales con una estética reduccionista se ha conocido o tildado como barrios del sur, con lo que se alude a pautas que son a un mismo tiempo pobres, deficientes, mal educadas o sin educación y desordenadas. Con este tipo de prácticas de interpretación se han desplazado y desatendido valores fundados en estos contextos que, en el cruce con otros y en su autonomía, han propulsado interpretaciones y procedimientos creativos que están en capacidad de proponer pautas para la formulación de otro mundo.

A todas luces ese preconcepto queda en duda frente al conjunto de reflexiones que ha acogido y comienza a articular este programa y en especial, ante trabajos como el de Luis Hernández Mellizo, quien se centra precisamente en revisar de manera crítica el ideal del esplendor del que se entiende que carecen las soluciones que se desarrollan de manera urgente en situaciones de necesidad y precariedad. 

En ese sentido es que el artista observa que la proposición de la Cámara de Comercio se establece como un "oásis" arquitectónico en un barrio estigmatizado como mal construido y también como caótico a nivel de planeación, pero replicando de alguna manera y desde sus muy superiores posibilidades estas pautas. Aunque su edificio se destaca claramente como un patrón de esplendor en medio de proposiciones que no brillan de la misma manera, uno de sus principales proyectos, que es la sala de exposiciones, se organizó también improvisando una solución en un espacio que no había sido destinado ni concebido para este fin. 

Es por esa misma razón que a cada proyecto que se instala en esta sala le supone un reto y un ejercicio de creación e interpretación la reubicación de su formulación expositiva y el adecuado diálogo de ella, tanto con el espacio interno y el externo (el barrio Kennedy) como con la propuesta del artista. El que Luis Hernández Mellizo sugiere juega con la construcción misma y con los artificios que la convierten en una galería. Lo hace permeando la presencia del barrio en la sala y a través de imágenes que hablan del crecimiento autónomo de las edificaciones que progresivamente han poblado el lugar, como son los ladrillos confrontados con los esquemas idealizantes que importó la Alianza para el progreso a Colombia. Este fue el programa a través del cual se quiso fundar un orden en esta población que, en la década de los años 50 constituía uno de los principales refugios para los desplazados que, acosados por la Violencia, huían hacia Bogotá desde distintas zonas de Colombia. 

Con esa lógica, en el que hasta entonces había sido el barrio Techo (nombre derivado del cacique Techotá) se proyectó un trazado arquitectónico y social utópico que, pronto, después de haber sido bautizado como Kennedy en honor al recién fallecido presidente que lo impulsó, sucumbiría a las distintas formas de improvisación que han acarreado día día los apremios de la sobrevivencia en un país con diversas, simultáneas y entrecruzadas formas de violencia y con fuertes desequilibrios en la distribución de la riqueza. La capacidad para levantar proposiciones de vida supuso para las personas que se reunieron en centros como Kennedy la generación de un espectro amplio de esfuerzos creativos, entre los que se cuenta la fabricación manual de ladrillos y la adaptación de materiales de distinto orden para la construcción de viviendas y negocios, así como la aclimatación e invención de patrones constructivos y de funcionamiento social. 

De tal manera, espontánea y naturalmente, ese tipo de proposiciones contribuyó a fortalecer inventivas y proyecciones de la inteligencia y la observación con las que se han modulado nuevas proposiciones de funcionamiento orgánico, que si bien no han sido atendidas institucionalmente como destacables ejercicios vitales y creativos, han nutrido proyectos de particular inteligencia, sobre los que en el presente reflexiona Luis Hernández Mellizo como partícipe y heredero. 

El equilibrio, la profundidad, esencialidad y capacidad analítica de la obra de este artista, como sus preocupaciones de carácter creativo y político, se enraizan simultáneamente en varios sistemas educativos y de discusión que por experiencias desarrolladas a lo largo de su joven trayectoria conoce y entiende bien. Estos sistemas son el oficial académico con el que se relacionó en distintas escuelas y en el programa de arte de la Universidad Nacional de Colombia, frente a la práctica de innovaciones apresuradas que pudo observar mientras se formó en la misma Universidad Nacional y el el periodo escolar en diferentes colegios de Kennedy. Todo ello, mientras ha residido en el barrio Bosa y en conversación con su activa participación, desde una perspectiva propia, en el circuito de las principales galerías, programas y museos de Colombia y de otros países de América Latina. 

Es en esa medida que Luis Hernández Mellizo puede atravesar acertadamente, y en la articulación de lecturas que por lo general no se han cruzado (o por lo menos desde situaciones de conocimiento vital), la dialéctica que generan las tensiones sociales y económicas, para así reconocer a fondo la fuerza que ello suscita en la producción de alternativas de enorme valor que, aunque han crecido sin lo que se suele llamar esplendor sino más bien con modestia y en el anonimato han fundado un devenir que aporta muchas ventajas en su desventaja. Éstas son ventajas que una vez absorbidas y legitimadas por los sistemas centrales tienden a borrar el origen que por el contrario Luis Hernández Mellizo resalta. El artista pone en evidencia acciones de gran resonancia que cambian el rumbo del pensamiento y de los acontecimientos sin ser sinceramente evaluadas y reconocidas en su particular óptica ni en los lugares protagónicos de la historia. 

María A Iovino




Texto: Crecer Sin Esplendor (justicia Poética) por Guillermo Vanegas en http://esferapublica.org/nfblog/?p=11263

un pueblo

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Sin título
(una moneda conmemorativa de 50 centavos de
1965, gira indefinidamente sobre el piso)
3 centimetros de diámetro en un espacio vacio.
2009

Sin título
(un montaje de varias fotografías de una concurrida esquina de Bogotá sin personas)
fotografía digital recortada a mano sobre cartón
10 piezas de 70x100cms cada una
2009

Proyecto un pueblo
(fragmentos de un discurso político)
Frotagge de crayón sobre tela y acrilico,
tomado de una placa de marmol de una esquina de Bogotá.
10 piezas de 196x108 cms cada una
2009

Sin título
(maquina de hacer volar billetes de mil, se activa con la presencia de espectadores
por medio de un sensor)
230x50x50 cms
2009

Anotaciones sobre un pueblo. La necesidad del retorno
(leerse como si fuera un discurso de inauguración)

Buenas noches. Esta exposición reúne varias obras elaboradas por un artista colombiano en torno a la imagen de un personaje prominente del Partido Liberal, que fue candidato a la presidencia, Ministro de Educación, de Trabajo y que se desempeñó como alcalde de Bogotá antes de cumplirse la primera mitad del siglo pasado. Yendo en contravía de una de las dos tendencias historiográficas que se suelen presentar cuando se trata de este político, éste artista no se concentra en promover alguna hipótesis sobre los motivos que condujeron a su asesinato; pero sí se empeña en tratar de resolver la cuestión de lo que hubiera sucedido si la vertiginosa carrera de ese dirigente hubiera podido continuar. Para hacerlo, opta por seguir un método que se basa en, por lo menos, tres preguntas: ¿de qué manera se asume en la actualidad el ideario político que defendía ese líder en sus apariciones públicas?, ¿quienes se han aferrado a la idea de perpetuar su memoria lo han hecho basados en la atracción que sentían hacia el carisma del político o en el análisis sobre la viabilidad de sus propuestas y hechos de gobierno? y ¿este tipo de reflexiones son suficientes para sustentar un trabajo artístico?
La producción reunida con motivo de esta exhibición intenta resolver esos interrogantes a través de un proceso que cubre varias etapas y que, si se empleara la metáfora del recorrido, pareciera que va de atrás hacia adelante, aunque sin dejar de mirar el núcleo de su interés. Por ejemplo, el artista optó por hacer una derivación del apropiacionismo canónico al utilizar el billete de mil pesos colombianos cuyo programa iconográfico se atribuye al dibujante José Antonio Suárez, para reflexionar sobre el efecto que tuvo en el devenir del país la desaparición del candidato, pero negando deliberadamente el hecho: el político no desaparece; prolifera. El procedimiento consiste, entonces, en realizar un collage compuesto por muchos recortes del anverso de esos billetes donde el caudillo sonríe y levanta su brazo, pegados muy cerca, sin romper la línea del formato original. Por medio de este proceso se crea una multitud (acumulación de varias personas) y un problema (quienes están juntos son un mismo sujeto). En este sentido, el artista parecería interpretar el significado de la frase impresa en el billete, “yo no soy un hombre, soy un pueblo”, pues su intervención es un acto que enlaza la expresión verbal con su realización y con ello introduce la pregunta por los alcances de la retórica política.
Una vez se retorna sobre ella, el desconcierto que contiene la expresión del malogrado candidato presidencial “yo no soy un hombre, soy un pueblo”, se hace evidente por efecto de la reiteración de su presencia en un mismo escenario. A través de este movimiento el artista se acerca a un nuevo reconocimiento del fenómeno del populismo en Latinoamérica. Como señala el investigador John Green, en el populismo latinoamericano suelen coexistir dos tendencias opuestas. Por una parte, la dominación de la élite social se manifiesta a través del control de la movilización de las clases populares, mientras que de otro lado está la resistencia y la movilización popular contra las relaciones vigentes de poder1. En realidad, el problema a resolver consiste en determinar “el grado de influencia popular reflejado en el programa del movimiento y en su perspectiva ideológica”. Esta cuestión, que en el caso del dirigente quedó truncada a causa de su asesinato, resulta de imposible resolución pero no por ello menos interesante: si no se intenta trabajar en el campo de las hipótesis, los datos con que se cuenta demuestran que la carrera política del candidato liberal contempló en algún momento (como en la carrera de cualquier figura pública), el acercamiento hacia algunas facciones reaccionarias del establecimiento político colombiano, de la misma manera en que incluso llegó a atacar a un candidato de su mismo partido cuestionando su origen racial2. De ahí que el trabajo de este artista funcione como un retorno que complejiza la figura del político, introduciendo elementos mucho más interesantes que los del discurso maniqueo habitualmente empleado para referirse a él. Sin embargo, su esfuerzo no es simplemente una rebelión contra la veneración que se prodiga hacia esta firma de recordar al líder, puesto que al repetir esa imagen también está indagando sobre el futuro del ideario que lo inspiraba. ¿Qué sucedería si alguien que se cree él mismo “un pueblo” comete un error y alega no querer responder por él, en razón de que no se le estaría juzgando a él sino a, digamos, veinte millones de personas? ¿Qué sucedería si ese error fuese de índole diplomático? ¿Quién se atrevería a cuestionarlo?
Es bastante común que en nuestro contexto, cuando se hace alguna referencia a este personaje, se discuta también sobre la frustración de un tipo particular de esperanza para el futuro del país. Incluso resulta obvio decir que para muchos ciudadanos, ése hombre era LA esperanza, y no se acepte el cuestionamiento de dicha creencia. ¿Cómo discutir con alguien que basa sus argumentos, unos poderosos argumentos, en la fe? En 1965 se emitieron ediciones de monedas de 20 y 50 centavos con la efigie del candidato político. Para algunas asociaciones de coleccionistas, éste personaje ha sido el segundo en recibir esta clase de homenaje en el país, además de ser el único en obtener un tratamiento similar en otros objetos similares3. El tratamiento que recibe una de estas monedas por parte del artista se basa en la idea de ponerla en una clase especial de movimiento. No aquel que podría corresponder con su característica de circulante, sino haciéndola girar hasta que se detenga (o se apague, o se dañe) el mecanismo que la impulsa.
A veces se utiliza una moneda para tomar una decisión, o mejor, para que la moneda decida. Sin reflexionar demasiado sobre la inspiración claramente psicótica de esta actitud (algo que pertenece al mundo físico tomando decisiones, en ocasiones grandes decisiones), valdría la pena pensar en el tipo de articulación significante que el autor de ese objeto quiere movilizar. La obra en sí es una moneda puesta en el piso, de manera vertical, que gira sobre su eje. En principio, nunca se detiene y no se mueve demasiado rápido. Quien se acerca y la mira con cuidado ve que se trata de la moneda conmemorativa de 1965 a que ya se ha hecho mención. No se la puede tomar, como sucede con las monedas que están en el piso; no se la puede contemplar de una manera elegante, como sucede con las obras de arte; no deja de moverse, como debería suceder. La paradoja que impone el artista tiene que ver entonces con el hecho de que esa moneda es un bien suspendido entre el homenaje y el valor de cambio. Al ser emitida hace 54 años no se pensó que sirviera para pagar nada, nadie la iba a recibir como equivalente del valor inscrito en ella. Una pieza inútil. Sin embargo, contiene la efigie de un caudillo que, según dicen algunos especialistas, reemplazó en esa emisión, la de otro líder –para ciertas personas, en esa moneda se cambió al candidato asesinado por el libertador venezolano-. Su valor lo da el hecho de contener una imagen digna de recibir consideración. Por eso la indefinición que introduce el artista resulta molesta. Ese objeto no serviría para colaborarle al sujeto en la solución de un dilema. Quien utilizara idealmente esa pieza no podría sufrir las consecuencias de haber basado su criterio en la imagen que le mostró la lámina de metal, para poder luego echarle la culpa de su desgracia. Pero si no se descuida el hecho evidente de que se trata de un político y no de un sujeto cualquiera, la noción de indecisión resulta mucho más preocupante. ¿Qué sucedería con un territorio administrado por un sujeto incapaz de tomar decisiones, si la duda permanente fuera tan poderosa que le impidiera hacer cualquier cosa (buena o mala, sagaz o imbécil)?
De la misma manera, en la intersección de la carrera séptima con avenida Jiménez, un poco hacia el sur de la esquina suroccidental hay una placa de mármol, ubicada en el sitio por el que se supone salió el caudillo liberal a recibir las balas que lo mataron. A esta gran placa se le han adicionado tras formas de conmemoración y sobre ella se han puesto dos banderas: el pabellón colombiano, al que se le adicionó una franja negra debajo de la roja, y una bandera de la que ignoro su procedencia, de color rojo y negro, con una impresión del rostro del candidato muerto sobre la primera franja. En torno a este conjunto se suelen hacer demostraciones de índole política, la mayoría de ellas de corte antigobiernista.
El artista va a ese sitio y decide tomar varias impresiones en frotagge de la placa más grande, para llevarlas luego a su taller y resaltar con pigmento negro algunas de sus frases. De la misma manera, toma varias fotografías desde ese punto a diferentes horas del día, para seleccionar luego veintisiete de ellas, intervenirlas digitalmente (eliminando la presencia de humanos) y posteriormente recortar sobre ellas los perfiles de algo que bien podrían ser billetes al viento. Hay dos sentimientos que logra transmitir. Uno es el de desolación en medio de un contexto políticamente próspero –pues el marco real de la escena está dado por una iglesia antigua, un banco emisor, un periódico principal de un país y un local extranjero de venta de hamburguesas-: allí hay riqueza pero no hay nadie (ni que la posea, ni que la genere); el otro es el de una tranquilidad expectante, como si algo estuviera a punto de suceder. Aunque la distancia entre ambos sentimientos es amplísima (y el segundo está claramente determinado por mi desviación cultural hacia la percepción del universo social como el escenario de un relato de ficción cinematográfica), la manipulación del entorno urbano que hace el artista le da imagen a una reflexión que es de, creo, Nicos Hadjinicolau, donde el historiador del arte sostiene que las escenas en que desaparecen los colectivos humanos son propias de las sociedades autoritarias o de aquellas donde los sujetos no han adquirido una clara consciencia de clase. Insisto en que el artista controvierte esta sentencia, llevando el efecto de desaparición del valor individual del sujeto hasta su límite. Al contrario de lo que hace con el collage de billetes, en este caso anula una imagen en la cual el espectador pueda reflejarse y decir “ah, claro, yo podría ser como esa persona” y sugiere el hecho de que más debería pensar “ah claro, yo no importo para nada en este entramado”. Obviamente la gente (optimista) no piensa así ¡Bien por ellos! Pero a quienes nos resulta un poco más difícil tener esperanzas en el futuro, la amargura de las fotografías que hace este artista se halla implícita en la desaparición de la especie responsable de esa conformación urbana, sin omitirse ninguno de los símbolos que representan a las instituciones allí reunidas.
No obstante, hay que aclarar que el contexto donde se exhiben esas imágenes es uno de los espacios más valorizados de la cultura occidental: la galería de arte privada, y como tal, también debería llevar al observador a contemplar la idea de que su presencia allí (o de la presencia de este texto en esa exhibición), es antes que nada el efecto de un juego de relaciones. Tanto las que hace el artista para construir sus imágenes, como las que hace el crítico para tratar de no parecer más ignorante de lo que es y las que fabrica el espectador cuando se encuentra ante los objetos expuestos. Si se integran estos componentes en la reflexión que sigue a la observación de las obras, bien se podría relativizar todo el conjunto de la exposición y saber, y reconocer que se sabe, que el autor de ésta se ha concentrado, sobre todo, en elaborar una ficción adicional sobre otra ficción: la del relato político narrado en clave artística. Finalmente, también valdría la pena pensar en lo que sucedería si el destino de alguna de estas piezas resultara siendo el despacho de un líder político (vivo) en ejercicio.

Muchas gracias, un crítico.

1 John Green, "Vibrations of the Collective": The Popular Ideology of Gaitanismo on Colombia's Atlantic Coast, 1944-1948, en Hispanic American Historical Review, 76, Duke University Press, 1996, http://www.latinamericanstudies.org/colombia/gaitanismo.pdf. Última consulta, junio 4 de 2009.
2 Sobre el primer comentario afirma Diego Montaña Cuellar, “Gaitán estaba muy desprestigiado porque él había colaborado [en 1933] en la coalición de [Carlos ] Arango Vélez. La segunda elección del Doctor [Alfonso] López fue derrotando a la candidatura de Arango Vélez, que era una candidatura de coalición de los conservadores y un sector liberal muy enemigo de López, pero solamente porque a López lo acusaban de la ampliación democrática y de tendencias sociales […] Gaitán había salido de la Alcaldía de Bogotá muy desprestigiado en la lucha con los choferes y luego se alió con Arango Vélez, en un movimiento que el pueblo calificó de reaccionario”. Respecto a la descalificación de Gabriel Turbay tras la renuncia a la presidencia por parte de López Pumarejo, Gilberto Vieira señala, “Turbay era un político bastante avanzado en su época, pero no muy popular como lo fue Gaitán. En la división liberal, Gaitán ganó mucho terreno no solamente con ciertas consignas antioligárquicas, si no principalmente con la consigna “turco, no”. Una consigna que tuvo una repercusión absolutamente increíble, que prendió en las masas. Véase, Arturo Alape, El Bogotazo, memorias del olvido, Editorial Planeta, Bogotá, 2004, págs. 26 y 39.
3 Véase Bernardo González White, “Monedas colombianas conmemorativas”, en Asociación C&C, Numisnotas, 128, marzo de 2009, Medellín. Tomado de http://www.scribd.com/doc/14124999/NUMISNOTAS-128-marzo-09-ab-9-09. Última consulta, junio 4 de 2009.

Proyecto un pueblo Junio 4 Julio 18 2009, nueveochenta arte contemporaneo, Calle 70 # 9-80 Bogotá.

Parque Nacional

http://www.prismatv.unal.edu.co/?tx_ttnews[tt_news]=609&no_cache=1





Emergencia-Hundimiento
http://blip.tv/file/4391841?utm_source=player_embedded

parque nacional - Quibdó (En el marco del programa obra viva del Banco de la República)


Síntesis del proyecto: Este es el resultado de la reunión de un grupo de jóvenes estudiantes con particular gusto y habilidad para el dibujo provenientes de algunos de los colegios de la zona, producto de un recorrido por algunos sitios de la ciudad se registraron superficies con la técnica del frottage consistente en frotar con algún pigmento una tela o papel para que los relieves de la superficie sobre la que se colocan se registren en forma de dibujo sobre este. Así, se utilizaron diferentes elementos arquitectónicos; rejas, pisos y placas conmemorativas. Y biológicos; troncos, hojas y diseños animales. El propósito planteado por el coordinador fue el de crear una nueva geografía a partir de la superposición de las estampas de los relieves de los mapas de los departamentos de Colombia ubicados en el Parque Nacional en Bogotá con unos nuevos en Quibdó seleccionados y realizados por los participantes, además cada uno hizo una versión libre del mapa del Choco.

Participantes: Edwin Fernando Renteria P, Jhorhane Mosquera Perea, Roberto Carlos Cardona Camacho, Harold Jokhyr Tapias Gil, Cinthia Consuegra Asprilla, Lisa Indira Gonzáles Vega, Luzneyui Palacios Moreno, Angélica Tatiana Cardona Quiceno, Carlos Andrés Pino M, David Emilio Vélez Ardila, G. Gilberto Valencia Herrera, Luis Hernández Mellizo –coordinador-.

Vea en http://www.prismatv.unal.edu.co/?tx_ttnews[tt_news]=609&no_cache=1  http://www.youtube.com/watch?v=Hj_n4jHksGs el programa En Obra, capítulo Parque Nacional, duración 8:38 min. Realizado por el canal Prisma de la Universidad Nacional de Colombia sobre el proyecto -parque nacional- Producción: Unimedios, Realizador: Jonathan Avila, Edición : Gabriel Grosso, Investigación: Laura Sanchez. PRISMA TV Septiembre 2008.

parque nacional - Florencia (En el marco del programa obra viva del Banco de la República)

Síntesis del proyecto: Este es el resultado de una reunión concertada de un grupo de artistas que en el lapso de días decidieron visitar la mayor cantidad posible de sitios públicos de la ciudad de Florencia. Se utilizaron tapas de alcantarilla y registros de agua, placas conmemorativas y de monumentos, pisos de distintas partes y diseños, monedas, latas, plantas, rejas y barandas, placas del cementerio e inclusive petroglifos del río Hacha de antiguos habitantes de la zona para registrar sus relieves con la técnica del frotagge. El propósito planteado fue el de crear una nueva geografía a partir de la superposicion de las estampas de los relieves de los departamentos de Colombia realizadas en el parque nacional en Bogotá con unas nuevas realizadas por los artistas participantes en Florencia, una unión de suelos. Después de empalmar el papel a los muros de exposición estos fueron intervenidos nuevamente con dibujos.

Participantes: Margarita Henao, Berlaud Jimenez, Ildefonso Hermida, Hernan Alonso Calderon y Luis Hernández Mellizo (coordinador).

el dibujo como interrogante Manizales


noble suelo Medellín

noble suelo texto de Adriana Rios

La obra de Luis Hernández Mellizo es multirelacional. Utiliza elementos de la vida cotidiana para reflexionar sobre aspectos políticos, sociales, territoriales y del imaginario. A través de recortes de prensa, mapas escolares, billetes y monedas, fragmentos sacados de revistas, y muchos otros objetos alude a la historia del arte, del país y de la humanidad.

Su propuesta artística tiene como uno de sus ejes centrales el manejo de cartografías, recurriendo para ello al estudio de mapas históricos e imágenes cartográficas dispuestas en el espacio público, como es el caso de las 32 lozas de piedra ubicadas en el Parque Nacional en Bogotá y que representan la división política de Colombia.

Las técnicas de captura de estas cartografías incluyen el calcado y el frottage y su factura podría remitir a simple vista a una labor escolar de dibujo de croquis de mapas, pero el sentido es contrario, Hernández es un hacedor de mapas. Lo que calca y frota no son realmente mapas, son ejercicios de representación del poder hegemónico sobre el territorio, autocontenidos y congelados, que promulgan y remiten solo a la información que contienen. La estrategia plástica del artista es el mapa, “abierto, capaz de ser conectado en todas sus dimensiones, desmontable, alterable, susceptible de recibir constantemente modificaciones. Puede ser roto, alterado, adaptarse a distintos montajes, iniciado por un individuo, un grupo, una formación social. Puede dibujarse en una pared,… construirse como una acción política o como una meditación.”¹

Desde este punto de vista, los mapas de Luis Hernández Mellizo surgen como la posibilidad de experimentar y comunicar otros aspectos de la realidad del país. La línea perimetral de sus croquis vacíos remite a la óptica de problematización de su obra: la frontera. Mediante acciones gráficas de entrecruzamientos, continuidades, contenciones o contigüidades, y acompañada de otros materiales como recortes de periódico, revistas, fotografías y cartas, las relaciones de escala local, nacional e internacional, de orden sociocultural o político-económico son revisadas.

“Noble Suelo” es una obra que entrecruza diversos aspectos de la realidad nacional actual, junto con imaginarios sobre Antioquia mediados por la ubicación de la galería en un espacio subterráneo. El elemento principal es el agua que en términos topográficos hace que el suelo sea débil.

En esta exposición se interviene la escalera que baja a la galería con una alfombra que semeja agua, para luego encontrar un recorte de prensa de una fotografía del presidente Alvaro Uribe saliendo de un tobogán.

En las paredes del espacio, hasta alcanzar 1.50 m de altura aproximadamente, se superponen frottages realizados en el Parque Nacional en Bogotá y en la plaza Botero de Medellin que evocan un elemento líquido, muestran la altura a la que llega el fluido que baja por la escalera y que inunda el espacio. Otros dibujos y videos acompañan la muestra.

"noble suelo" señala cómo se transforma este territorio física y geográficamente y también en el imaginario de los individuos que lo habitamos. Estructuras se desenlazan y recombinan en una serie de imágenes que proyectan nuevas morfologías y significados en su representación”²

1 DELEUZE, Gilles, GUATARI, Félix. Rizoma. En: Mil mesetas, capitalisto y esquizofrenia. Pretextos. Valencia. I9972 Luis Hernandez Mellizo

Texto de la exposición del proyecto noble suelo escrito por Adriana Rios curadora del Ateneo Porfirio Barba Jacob de Medellin. Publicado en el plegable de la muestra. Junio 2008.

parque nacional Bogotá

detalle ocupacion

ocupacion (mapa de Colombia) collage en papel 2005/7

falsa perfecta autentica imperfecta

dymaxion bus

dibujos, notas, recortes, collages



crater

puente de boyaca-iwo jima (el pasado cambia)
sin fondo

-iceberg tropical- fotografia recortada , 2006 1 de 5

-insulares- frotagges, crayon sobre tela 2007
proceso

detalle de -emergencia hundimiento- carbon sobre cartulina, 2006




Territorio
La pregunta fundamental aquí es si el espacio real de eso que llamamos territorios es lo que percibimos y representamos. La Tierra es un organismo en continuo cambio que mantiene relación dinámica entre sus propias fuerzas, con movimientos e intercambios de materia y energía. ¿Por qué pensar entonces, desde nuestra visión antropocéntrica, que las variantes que determinan la conformación material de este sistema están dadas por nuestra percepción y no por estas fuerzas y energías? Las obras de los artistas David Peña, Milena Bonilla y Luis Hernández Mellizo disciernen desde posiciones similares sobre este problema..
En Emergencia-Hundimiento de Luis Hernández Mellizo, el artista desarrolla una serie de cinco dibujos que parten del mapa de Colombia hecho como líneas en varios momentos históricos del país. En el primer dibujo aparecen 14 mapas separados; a partir de allí, las líneas- que mantienen la carga de significado primario asignada por la representación cartográfica inicial- se desenlazan y recombinan en una serie de imágenes que proyectan nuevas figuras y significados distintos en su representación, pero que conservan su correspondencia en términos topológicos: cualquiera de las cinco imágenes es idéntica a la otra.

Aparte del texto del catalogo de la exposicion Topologías: materia en transito de Carlos Betancourt Salazar, curador del XIV salón de arte BBVA 2006 realizado en la Casa de Moneda BLAA.


Proyecto Parque Nacional en:

Bogotá - Junio 12 a Julio 10 de 2009. Una selección de obras realizada por Guillermo Vanegas curador de Preámbulo Salón Regional de Artistas . Sala de Exposiciones de la ASAB. Cra 13 N. 14-69. http://www.mincultura.gov.co/index.php?idcategoria=23746
Quibdó Choco. Marzo-Abril 2009. (En el marco del programa "obra viva" del Banco de la Republica) Biblioteca del Banco de la Republica de Quibdó.
Florencia, Caqueta del 26 Octubre al 15 de Diciembre 2008. (En el marco del programa "obra viva" del Banco de la Republica). Biblioteca del Banco de la Republica Cra 11 14-70

Medellin - Julio 2 a Agosto 6 2008 conversatorio: Museo de Antioquia (casa del encuentro) Julio 2 2008 6pm, Galeria Ateneo de Medellin, Cl 47 N. 42-38 Lc.9901 (Torres de Bomboná - subsuelo). -noble suelo-

Manizales - 10 y 11 de Julio 2008 Palacio de Bellas Artes Universidad de Caldas, taller el dibujo como interrogante. Actividad de apoyo a la exposición 'Imagen Regional 6' del Banco de la Republica.

Pereira - Abril 4 a Mayo 2008 Museo de Arte de Pereira, Avenida de las Américas (la sur) No. 19-88.

Bogotá - Nov 1 a Dic 1 2007 nueveochenta arte contemporaneo, calle 70 9-80. http://www.nueveochenta.com/